APUNTES PARA UNA CLASE NUNCA DADA.

COMENTARIO DE «MUERTE DE ANTOÑITO EL CAMBORIO»

Hoy vamos a hablar de poesía desde un punto de vista más informal, más creativo, si queréis.

Veamos por qué es un poema la «Muerte de Antoñito el Camborio». ¿Por el tema? Apenas una noticia periodística con las que, por desgracia, nos desayunamos a diario. Transformemos el poema en aquélla: cuatro individuos apuñalan a su primo, al parecer, por envidia. Los hechos ocurrieron al amanecer, a las afueras de la ciudad, en un descampado cerca del río Guadalquivir. Todos ellos son de etnia gitana y, por los restos que hay en el lugar, hubo una encarnizada lucha. Los agresores están siendo buscados en la villa de Benamejí por la guardia civil.

¿ Qué ocurre entonces para que un mismo mensaje sea tan diferente? Lo que reivindicó la llamada Generación del 27: los mimbres están ahí, para todos, pero hay que saber utilizarlos. También están los colores, la voz o las palabras. En definitiva: la naturaleza convertida en esa arpa de Bécquer que dormita hasta que alguien sepa arrancar sus notas.

El artista sabe extraer los máximos recursos posibles de los materiales de que dispone. Dicho de otra manera, el poeta consigue que la palabra sea la protagonista porque significa mil cosas. Lo que Lorca, Alberti, Cernuda, Aleixandre, Guillén y otros poetas de lo que llamamos Generación del 27 hacen es algo tan sencillo como difícil: asociar palabras que no tienen ninguna probabilidad de ir juntas para crear una palmera de significados. Y siempre expresando nuestras vivencias más ocultas. Hasta el propio Juan Ramón Jiménez se desesperaba y le pedía a la inteligencia: «Dame el nombre exacto de las cosas.» Los poetas del 27 luchan contra un enemigo que sólo puede ser derrotado por sí mismo: la palabra. «Espadas como labios». Fijaos en la imagen de Aleixandre. Es muy similar a la de Buñuel en Un perro andaluz cuando la luna es cortada por una nube y, a continuación, una cuchilla de afeitar secciona un ojo humano. La poesía, el arte, han de reflejar no sólo la apariencia de la realidad, sino lo que está debajo de ella. Temores, odios, frustraciones, el mundo del inconsciente que descubriera Freud y atraerá a estos poetas con tintes, a veces, de amargura, como en el descubrimiento de Lorca de la ciudad de Nueva York. O en los versos casi siempre amargos de Cernuda. Los hombres, según Cernuda, son como los erizos: un día sienten frío y deciden juntarse. Entonces inventan el amor y el resultado es como en los erizos: nada queda de la experiencia amorosa, como no sean las espinas de la frustración o los celos.

Pero, magia del arte, este mundo destructivo y absurdo podría haber llevado al suicidio o a la indolencia pasota a los creadores. Y no fue así: Charlot en el cine, Picasso en la pintura o los autores que estamos analizando demostraron que la creación siempre va más allá de las miserias cotidianas, como yo mismo trato de convencer no sé muy bien a quién en esta experiencia dolorosa.

Frente a todo este universo de sensaciones agresivas y contradictorias, el poeta sólo tenía un recurso, el mismo que ha servido a la humanidad para sobrevivir en toda época: la palabra. Y, sin despreciar el presente, volvieron a lo de ayer «también olvidado como aquello».

Su maestro, Góngora, ya había puesto el listón muy alto con un mundo de metáforas, asociaciones de palabras aparentemente imposibles. El significado de una palabra está en relación inversa con su probabilidad de aparición en un sintagma, enunciado u oración. Por eso en los telegramas eliminamos todas aquellas palabras que tienen una alta probabilidad de aparición y, en consecuencia, mínimo contenido significativo. Al revés ocurre en la poesía de Góngora y eso es lo que admirarán los autores a quienes nos estamos refiriendo.

Veamos un ejemplo de la Fábula de Polifemo de Góngora para entender lo que es poesía. El poeta dice que el pastor Acis llega sediento a una fuente, junto a la que yace, desnuda y dormida, su enamorada, la ninfa Galatea. Para expresar lo que ocurre a continuación, utiliza dos versos, nueve palabras con significado:

Para explicar estos versos, aun haciendo un gran esfuerzo de síntesis, tendríamos que decir: «Aplicó su boca sedienta al agua que caía de la fuente con ruido (sonora):, y que era limpia como el cristal, pero al tiempo los ojos de Acis estaban pendientes del cuerpo desnudo de Galatea, puro y blanco como el cristal, pero mudo porque estaba dormida.» y aun así tendríamos conciencia de haber convertido una bella escena erótica en otra zafia. Lo difícil no es hablar en prosa vulgar, que eso lo hacemos todos, sino transformarla en poesía, sea escribiendo novelas, relatos, teatro o poemas.

Éste es el reto que se plantean los escritores del 27: utilizar las máximas posibilidades expresivas del idioma para crear otro idioma, el lenguaje poético que no desmerezca al pictórico o al musical. Pero aplicándolo a situaciones humanas, a la realidad. Se trata de transformar esa realidad odiosa y cotidiana mediante la palabra. y la realidad se refiere también a nuestras vivencias ocultas, a lo inconsciente.

De ahí que, y volvemos a Larca, el Romacero gitano emplee unas formas tradicionales, pero reconvertidas. El romance, la épica, ya no trata de grandes héroes, sino de gentes marginadas: los gitanos. Y ellos tratan de salir adelante en una sociedad que .los desprecia. Su gesta no consiste en conquistar a los demás, sino en no ser anulados, en sobrevivir con sus grandezas y defectos como cualquier hijo de vecino.

El hilo narrativo propio de gesta heroica se mezcla con la descripción y el diálogo -como si se tratase de un relato-- y, además, con una catarata multicolor de figuras poéticas. En este romance que estamos analizando, Lorca hará un generoso uso de ellas. El paralelismo de los versos «voces de muerte» se repite como un estribillo para encuadrar el primer acto de la tragedia y para cerrarla en el último acto cambiando «sonaron» por «cesaron». La anáfora sitúa los efectos de la tragedia en la oscuridad en la que, antes de ver nada, se escuchan los gritos (voces... voces...); después detiene la acción en un dramatismo cinematográfico (cuando... cuando...).

Además de algunas metonimias (cuatro puñales: cuatro enemigos con puñales), y de adjetivos especificativos que rompen el dramatismo con técnicas surrealistas «un ángel marchoso pone su cabeza en un cojín»), la metáfora pura se alza en la reina del romance:

Voz de clavel varonil: joven como el clavel, la «mocedad del año» en Quevedo, y de labios rojos. Al mismo tiempo es una sinestesia porque la voz se percibe por los oídos y el clavel por los ojos o el olfato.

Saltos jabonados de delfín: ágil, escurridizo, elegante...

Otras veces las metáforas se resisten a una interpretación lineal: .

Volvemos a encontramos con un entramado de metáforas en la tradición gongorina. Su interpretación podría ser que las estrellas se reflejan en las aguas grises (nocturnas) del río Guadalquivir como rejones puestos en los lomos de toros y que los erales (toros de dos años) andan apartando las hierbas y flores de los campos como si los estuviesen abanicando los capotes de los toreros, los alhelíes- con sus verónicas - aún no en la fase sangrienta de la lidia. Pero ésta es sólo una interpretación, porque el término «sueña» también nos puede remitir a su futuro en las plazas, al frescor del amanecer, y de la misma manera que el «agua gris» nos situaría en ese momento en que el sol, a punto de asomar, aclara la negrura de la noche. Por ello, podríamos decir que Antonio Torres muere al filo del amanecer. Pero, una vez más, nos encontramos con que estamos haciendo un proceso inverso al del poeta: convertir la riqueza de la expresión en mensaje de altavoz de aeropuerto.

Más aún: el romance podría interpretarse todo alegóricamente dentro de la tradición dantesca. Como hemos visto, muchas palabras están dentro del campo semántico de los toros; alguna metonimia (puñales) tiene también claras reminiscencias taurinas: espadas- toreros; el pelo del protagonista es sustituido por una  metáfora que nos remite a los animales «<dura crin»);  los «matadores» asesinos son cuatro: cuadrilla; el inicio , del poema nos recuerda al de la fiesta o drama taurino que se inicia con el sonido de los clarines y, todavía más, tanto la asonancia del poema en «í» como las aliteraciones en «r/1» nos vuelven a remitir al clarín. Si a ello añadimos algunas metáforas «les clavó sobre las botas mordiscos de jabalí», «mi talle se ha quebrado como caña de maíz», «tres golpes de sangre tuvo y se murió de perfil» fácilmente identificables con la lidia, además de la concepción del toro como símbolo de valor y virilidad en las culturas mediterráneas, no parece muy arriesgado afirmar que García Lorca juega con un «mundo real» (el de la muerte de Antoñito el Camborio) y otro simbólico (el de la lidia taurina).

Y si siguiéramos así nos daríamos cuenta de que sobre este romance se podrían escribir cientos de páginas sin que tuviésemos la seguridad de comprender todo su significado.

Lo vemos con estas otras metáforas referidas a cuando Antoñito el Camborio llega al Cielo:

La tragedia de la muerte se tiñe con unas piruetas metafóricas casi de juego infantil. ¿Porque los ángeles, al fin y al cabo, son niños y se comportan como tales? ¿Por- que una vez en el otro mundo la tragedia de la vida ya no tiene sentido? Lo cierto es que junto al adjetivo marchoso, más propio de un galán quinceañero que de un ángel, nos encontramos con que sus compañeros son «de rubor cansado». ¿Están hartos de que los pintores los representen con las mejillas rojas? ¿Están cansados de ruborizarse ante tanto absurdo? Tal vez ni el propio Lorca pudiese damos una respuesta. Él ha creado unas imágenes plásticas, sugerentes, más ricas que cuanto se había escrito hasta entonces.

Eso es lo extraordinario de la poesía: nos sugiere,  nos abre caminos para que también nosotros digamos a los demás algo que se escapa a nuestras situaciones cotidianas, por dolorosas que sean.

(Tomado de la novela Los narradores cautivos: Jesús Felipe Martínez, Antonio Martínez Menchén y José María Merino. Madrid, 1999)